В полумраке зала, вдали от софитов, освещающих артистов, находится техническая будка «Кардамомо». Это святилище мягкого света и бесшумных пультов, откуда управляется эмоциональная буря на сцене.
Здесь работает Тато — техник по свету и звуку, хранитель атмосферы таблао. Сегодня мы говорим не с техником, а с художником, скрытым за пультом.
Мы побеседовали с Тато в технической будке незадолго до начала шоу. Атмосфера спокойная, слышен лёгкий гул оборудования.
Рисовать светом, чувствовать взглядом
ИНТЕРВЬЮЕР: Давайте поговорим о вашем первом холсте — свете. Для многих свет — это просто то, что позволяет видеть. Но здесь, в таблао, кажется, что его роль совершенно иная. Что для вас является настоящей миссией света в шоу фламенко? Что вы стремитесь выразить с его помощью?
ТАТО: «Для меня настоящая миссия света — создавать ощущения, окрашивая сцену и артиста, подчёркивая его намерения в танце. Я стараюсь добиться такого эффекта, чтобы сцена напоминала картину в музее: тени, отблески, блеск, светотень, полумрак, глубина… впечатление.»
ИНТЕРВЬЮЕР: А теперь поговорим о очень мощном инструменте — верхнем прожекторе. Этот одинокий световой луч, падающий сверху и полностью изолирующий артиста. В таком коллективном искусстве, как фламенко, как вы решаете, что пришёл момент “отключить мир” и оставить певца или танцора в этом световом одиночестве? Что вы хотите, чтобы почувствовал зритель?
ТАТО: «Верхний прожектор — это волшебный, даже секретный инструмент. Он самый точный, но требует, чтобы артист правильно встал (смеётся). Говорю это, потому что в спонтанные моменты трудно предугадать, где он окажется — а это важно.
Главная его задача — осветить лицо и торс, чтобы создать ощущение парения или вознесения — словно перед нами божество. Когда используется только этот свет, возникает самый интимный момент, максимально сосредотачивающий внимание зрителя. А затем появляется цвет: каждая частота — это отдельный мир.»
ИНТЕРВЬЮЕР: А теперь поговорим о контровом свете — довольно смелом приёме для фламенко. Это искусство, которое живёт через мимику, а эта техника полностью её скрывает. Какую силу имеет силуэт для вас? В какие моменты шоу тень может сказать больше, чем видимое лицо?
ТАТО: «Контровой свет — союзник для создания неопределённости, сомнения, страха перед неизвестным — человеческого страха не видеть лица. Но одновременно он художественно очерчивает силуэт или человеческое тело, выделяя каждую линию. Визуально это особенно, потому что рисует очертания фигуры. Использовать его в начале, в момент эскобильи или паузы, и в конце танца — очень эффектно. Он также позволяет развивать хореографию — как с художественной, так и с ритмической точки зрения.»
ИНТЕРВЬЮЕР: Помимо белого света и тьмы тени, есть цвет. Красный почти синонимичен страсти фламенко. Как вы решаете, когда использовать цвет? Как ваша палитра меняется, чтобы сопровождать радость булерии по сравнению с торжественностью солеа?
ТАТО: «Красный — классика жанра. Я использую его в солеа пор булерия, в сегирии, а иногда и в самой солеа. Он просто подходит этим стилям. Это что-то синестетическое или невыразимое словами, и в то же время я сам не знаю почему. Возможно, мы почти инстинктивно или подсознательно связываем этот цвет с фламенко — может быть, из-за цвета розы.
Для солеа пор булерия я бы выбрал красно-синий или красно-зелёный, всегда с постепенным развитием, но с ярко выраженными тенями и полумраком. В алегрии — наоборот: фиолетовый, сине-зелёный, бирюзовый… общее ощущение яркости и света. А в солеа я тоже ищу полумрак, но с очень тёплым, мрачным тоном — как будто освещение идёт от свечей или керосиновой лампы, создавая атмосферу старого дома начала двадцатого века.»
Ваяние звука, ткачество дуэнде
ИНТЕРВЬЮЕР: Если свет ведёт взгляд, то звук ведёт прямо к сердцу. На сцене — пение, гитара, хлопки, кахон, топот… целая звуковая вселенная, которая легко может превратиться в хаос. Какова твоя философия, чтобы всё это не стало шумом, а превратилось в идеальный диалог?
ТАТО: «Первое — это хорошие музыканты, которые умеют слушать и чувствовать друг друга (смеётся). Без баланса и взаимопонимания между ними хороший звук невозможен. Дальше — хорошая акустика, надёжная техника и, наконец, качественный микс аудио и музыки. Конечно, всё это невозможно без глубокого понимания жанра — в данном случае, фламенко. Сомневаюсь, что это можно рассчитать математически. Мы стараемся с помощью звука усилить музыку коллектива, включая творческие элементы — такие как реверберация или задержка. Равновесие достигается через технический контроль — сначала на сцене, затем в системе озвучивания — в сочетании с творческим подходом к тембру, динамике, стерео и эффектам.»
ИНТЕРВЬЮЕР: Ты поделился с нами секретом: пол в «Кардамомо» снабжён микрофонами. Такое внимание к деталям впечатляет. Почему такая настойчивость в захвате звука дерева? Что ты хочешь передать через сапатеадо, помимо ритма?
ТАТО: «Если бы мы не использовали микрофоны в полу, то нужно было бы создавать целую архитектурную акустику, словно строить пирамиду (смеётся). Я имею в виду, что когда выступаешь перед публикой, пол должен быть как музыкальный инструмент, который естественно резонирует. И только потом мы усиливаем этот звук. То, чего я добиваюсь, — чтобы звук топота ощущался как вибрация самого танцора. Мы используем методы, позволяющие передавать микродетали, чтобы звук ощущался ближе и интимнее.»
ИНТЕРВЬЮЕР: Говорят, хороший звукоинженер работает с эквалайзером, как скульптор с резцом. Можешь привести пример? Что ты “убираешь” или “подчёркиваешь” в звуке мягко сыгранной гитары или в пронзительном голосе певца в сигирии?
ТАТО: «Эквалайзер — наш основной инструмент для увеличения или снижения частот каждого звука. Можно было бы поговорить о насыщенности тона, но здесь это не так важно (смеётся). В живом звуке нужно понимать, что его можно лепить — как глину. Каждая гитара, каждый голос, каждый артист, каждый зал, каждая аппаратура — всё меняется день ото дня. Сложность живого звука в том, чтобы знать, что делать в каждом конкретном моменте. Обычно сначала мы устраняем возможные технические проблемы, а затем стараемся как можно точнее передать индивидуальность и особенности звука исполнителя.»
Музыкант в тени
ИНТЕРВЬЮЕР: Всё это рождается на сцене, где нет никакого сценария. Фламенко — это чистая импровизация. Певец внезапно начинает петь, танцовщица резко входит в запатеадо… Нельзя следовать по плану. Как ты переживаешь это напряжение с пульта? Чувствуешь ли ты себя ещё одним артистом, импровизирующим вместе с ними в реальном времени?
ТАТО: «Это художественное напряжение и неопределённость — то, что держит меня в тонусе. Именно адреналин делает всё это захватывающим. Я не говорю, что стресс всегда приятен (смеётся), но полное присутствие в моменте делает работу особенной и приносящей радость.
Конечно, я чувствую себя ещё одним артистом, хотя наша работа почти никогда не воспринимается как искусство. Сведение звука — это крайне сложное ремесло; я всегда говорю, что звук невозможно увидеть глазами — поэтому он абстрактен. Каждый раз, когда я работаю с фламенко, я ощущаю ответственность за перевод эмоций в звук, за линии и гармонию между музыкантами. Для этого нужна особая форма синестезии. Например, движение танцовщицы или эмоция, рождающаяся в определённый момент спектакля, может подсказать, сколько реверберации нужно голосу, или как мягко или резко должен звучать элемент. Всё это зависит либо от логики, либо от интуиции, в зависимости от того, насколько хорошо ты понимаешь стиль, артиста и конкретный момент.»
ИНТЕРВЬЮЕР: А как строится эта связь с артистами? Есть ли план на каждый вечер, знаки глазами во время выступления или это чистая интуиция, выработанная за много ночей с дуэнде?
ТАТО: «Эта связь строится на чёткому понимании: дуэнде существует и соединяет нас. Но при этом важны также опыт, обучение, собственный путь и стиль… В живом исполнении всё, что не прописано заранее, подчиняется связи между звукорежиссёром и музыкантом. Даже взгляд становится языком — поэтому и говорят: “эквалайзер настраивают глазами”. Всё это приходит только с практикой. Просто делаешь. И снова делаешь. Вживую.»
Финал: Магия раскрыта
ИНТЕРВЬЮЕР: В конце вечера, когда публика аплодирует артистам на сцене, как ты понимаешь, что «эта ночь завершена», что работа выполнена? Что для тебя — безмолвные аплодисменты?
ТАТО: «Обычно, когда зрители аплодируют в конце или даже после последнего момента — это означает, что шоу или действие дошло до них. И это уже говорит нам, что всё сработало, и что наша задача — в этой профессии, где зритель должен уйти довольным — выполнена.
Но есть и другой взгляд — со стороны художественного или профессионального уровня. Думаю, мы, артисты, работающие с музыкой и танцем, со временем всё больше стремимся совершенствоваться. То есть, если зритель пришёл без подготовки, легче ли его впечатлить, потому что искусство — вещь субъективная? То, что тронет одного, может оставить другого равнодушным. Так что да, шоу, вероятно, всегда работает, но… можно ли действительно полагаться только на реакцию публики, чтобы понять, было ли это искусством? Или стоит прислушаться к себе и довериться своему ощущению, чтобы понять, насколько это было важно?»
ИНТЕРВЬЮЕР: И напоследок, Тато. Представь, что ты можешь прошептать что-то каждому человеку, входящему в Кардамомо, чтобы он открыл не только глаза и уши, но и душу твоей невидимой работе. Что бы ты сказал?
ТАТО: «Скажу без шуток: пока идёт представление, не разговаривайте с друзьями. Уберите телефоны и смотрите на сцену своими глазами — так вы сможете понять развитие и целостность танца. А если почувствуете желание аплодировать — просто сделайте это… (смеётся).»
(Интервьюер благодарит Тато. Разговор завершается как раз в тот момент, когда звучат первые аккорды гитары на саундчеке — и пульт Тато вновь оживает.)
Теперь вы знаете самый охраняемый секрет Кардамомо: невидимый артист по имени Тато. Его свет не просто освещает — он рассказывает. Его звук не усиливает — он сплетает эмоции.
Не приходите только смотреть на фламенко.
Приходите почувствовать его как никогда раньше.
Магия ждёт. Сцена готова. И пульт — тоже.
